Юрій Андрухович

24 квітня 2015 р., Київ

Лише парафіяни Києво-Печерської лаври знають про її бічні брами, в які можна вільно ввійти, оминувши галасливих туристів, екскурсоводів і касирок. Юрій Андрухович заходить саме в одну з них, хоча, згадує, був тут востаннє (і вперше) дванадцятирічним. Здавалось би, важко вигадати більш невідповідне місце для цієї розмови бо як поєднати автора «Московіади» і «Рекреацій» з однією з головних святинь Московського патріархату?

Андрухович погоджується, що все може згладити бароко, в стилі якого збудована більшість лаврських будівель і споруд, зокрема Музей книги і друкарства, де саме цього дня відкрилася виставка, присвячена тридцятиріччю літугруповання «Бу-Ба-Бу». Письменник зупиняється біля кожного стенда, згадуючи, коли і за яких обставин відбулися той чи інший творчий вечір або презентація. Починається експозиція фотографіями з першого київського вечора «бубабістів» у Молодому театрі в Києві 1987 року. Андрухович затримується біля них особливо довго, видно, що йому це пам’ятно і важливо, так само він намагається ретельно описати, що він відчував 1992 року під час уже вечірнього обговорення на «Книжковому Арсеналі» знаменитої поезоопери «Крайслер Імперіал» у товаристві режисера Сергія Проскурні та Підскарбія і Прокуратора «Бу-Ба-Бу» – Олександра Ірванця і Віктора Неборака.

Андрухович уже давно вийшов з кола «бубабістів», ставши осібною постаттю вітчизняної літератури й одним з головних її репрезентантів у світі. В його текстах більше немає бурлеску й буфонади, зате незмінною лишається любов письменника до містифікацій і гри – гри у підтексти, лексикони і таємниці. До певної міри і сам письменник став частиною власного міфу, який спонукає багатьох сприймати його як самозакоханого автора, «корифея карнавалів» і «бабовала» (означення з вірша самого Андруховича).

Особисто мене це примушувало відкладати інтерв’ю з паном Юрієм наостанок через побоювання, що Патріарха треба буде довго вмовляти. Але він погодився відразу.

Після виходу «замість-роману» Юрія Андруховича «Таємниця» кожна розмова з письменником про особисте і світоглядне стає своєрідним лавіруванням поміж уже сказаним ним вигаданому Еґону Альту і сотням інших журналістів, яких останнім часом переважно цікавлять політика і скандальна заява Андруховича про відокремлення Донбасу. Але спілкування від того не менш приємне, бо таки небагато можна назвати письменників з подібним структурованим мисленням, які чітко і з повагою до роботи журналіста підтримують діалог. Так затишно буває говорити з людьми, які, передовсім, відповіли самим собі на всі свої внутрішні запитання.

Я двадцятирічний і сорокарічний – це вже навіть не батько і син, а абсолютно далекі за багатьма характеристиками люди

Якщо висловлюватися по-футбольному, то, напевно, є дві базові моделі моїх днів – домашня і виїзна. Зрозуміло, що домашня – ц­е коли я вдома в Івано-Франківську. Я страшенно люблю ­і паузи між якимись подорожами.

Така модель передбачає, що я вкладаюся спати напередодні десь не раніше першої-другої ночі, тому зазвичай прокидаюся близько дев’ятої. Я розумію, що ­це насправді ганебно, бо письменники працьовиті повинні в такий час уже мати добрячий шматок тексту, але в мене не так. Потім мені потрібно ще кілька годин, щоб якось розгойдатися і випити кави. Тобто якщо ­це день, коли я маю і хочу дійсно щось написати, то робочий процес починається не раніше дванадцятої-першої дня. Він спочатку відбувається досить повільно, бо я багато відволікаюся на інтернет. Якщо все добре з моїм писанням, то десь пізнім пополуднем я врешті виходжу на якийсь свій ритм, який мене вже затягує. Це якраз той момент, коли писання починає приносити задоволення, і я намагаюся ­цей стан тягнути якомога довше – якщо виходить, то до пізнього вечора. Колись я дотримувався принципу, що, пишучи роман, треба старатися за один сеанс писання створювати один розділ, але ц­е занадто формально-організаційний підхід, тому я від нього відмовився. Зараз протягом такого дня мені вдається написати не більше ніж сторіночку тексту. Це мене вже перестало непокоїти: я зрозумів, що, мабуть, тепер якийсь особливий сенс буде в повільності. Домашня модель мого життя може, звісно, включати в себе і прогулянку містом, бо Франківськ мені подобається головним чином тому, що куди б я не йшов у ньому і куди б не хотів потрапити, я всюди можу дійти пішки, що я дуже люблю робити.

Якщо ж ідеться про виїзну модель, подорож, то там можуть бути свої особливості. Передовсім, у мене немає ц­их вільних годин для писання. Я можу в дорозі, скориставшись переїздом чи перельотом, щось виправляти, перечитувати написане, але складно уявити, що я починаю якийсь текст просто в потязі. Оскільки вже подорожуєш і перебуваєш в якомусь іншому місц­і, то треба його вивчати.

Я – людина, яка піддається змінам. Приміром, коли я тільки починав писати вірші, то страшенно боявся будь-якої аудиторії. Читання вголос було для мене неймовірною мукою. Із цього всього випливає, що від природи своєї я, напевно, людина скута і дуже сором’язлива. Долав я це завдяки «Бу-Ба-Бу», коли виявилося, що то вже не тільки моя особиста справа – виступати чи не виступати, – а певне зобов’язання у цьому трикутнику. Мені довелося побороти свій сором і свою нерішучість, у зв’язку з чим з’являлася така протилежність – бравада, зухвалість як моя найорганічніша стихія.

І я звикся з нею. Мабуть, вирішальним стало те, що ­я публічність сприймалася тоді на ура. Бо якби на першому вечорі в Києві 1987 року мене, наприклад, засвистали або я б відчув, що із трьох виступів мій якось не подобається, я би більше ц­е не робив і, можливо, раз і назавжди припинив би писати. Принаймні – вірші. Говорячи про самого себе, я саме ­цю рису і відзначаю передовсім, тому що з плином років я себе дедалі більше дивував.

Насправді вимальовується ­цілком інша людина, ніж та, яка була на початку. Я двадцятирічний і сорокарічний – це вже навіть не батько і син, а абсолютно далекі за багатьма характеристиками люди.

Ще одна моя риса – схильність до вибору, розмірковування і вагань. Можна сказати, що я до певної міри обережна людина. Але про цю свою рису я забуваю в момент писання. В текстах я не можу не ризикувати. Я люблю своїми творами накликати якісь ворожі реакції, тому що я пишу агресивно. Один польський редактор, досвідчений стиліст і мовник, так означив мою творчість: «Юрій пише, приставивши пістолет до скроні». Я так і не видобув з нього відповіді, чи до своєї скроні чи до скроні читача (Сміється). Він перебільшив, звичайно, але сенс ухопив. Якщо поза письмом я сто разів подумаю про наслідки і чогось не зроблю, то, пишучи, я теж думаю про наслідки, але нехтую ними, тому що мені важливіше написати саме ось так – саме в такій найрізкішій формі.

Схильність до розповідання історій у мене від батька. Він усе життя збирався їх записувати. У ньому десь ріс (у кожному разі – зароджувався) літератор. Але він ще й гарно малював, чого я не вмію. А так його взагалі потягнуло у природничі сфери, і він став лісівником. Моя перекладачка на польську Оля Гнатюк завжди, працюючи над моїми есеями, на берегах пише: «Чорт забирай, знову біологія!» – маючи на увазі слова і поняття, яким найскладніше знайти відповідники в іншій мові. Напевно, це значною мірою від батька, бо він завжди збирав гербарії, зберігав малюнки тварин із карпатських лісів, зроблені ним під час навчання в лісотехнічному. О́брази тварин у моїх віршах теж, мабуть, звідти. Але передовсім я запам’ятав батька як людину, яка розкошує в момент розповідання історії. Його не слухали сотні людей, як іноді слухають мене, але навколо нього завжди сиділо якесь товариство, якому він розповідав, розставляючи акценти, роблячи паузи й особливий point у фіналі. Пригадую, як практично на всіх довгих перервах у школі класу до сьомого-восьмого мене оточував гурт однокласників, яким я щось втирав – розповідав сюжети фільмів, яких насправді не існувало, – а вони з роззявленими ротами цьому вірили. Шарлатанство! Іноді під час уроків я думав, яким буде наступний розділ моєї розповіді, але наперед завершеної історії в мене ніколи не було. Це все від батька. А те, що в мені від мами, не дозволило мені збожеволіти. Мама – істота страшенно раціоналістична, земна. Тобто якщо батько був дух, то мама – матерія (Сміється). Завдяки їй у всіляких життєвих крахових ситуаціях замість того, щоб, як нормальний митець, божеволіти, я шукаю виходу.

Я не можу сказати іншим письменникам: живіть у містах, де народилися, і тоді, коли ви матимете свій Івано-Франківськ, у вас усе буде добре. Чому насправді мені так підходить ц­е місто? Як на мене, воно ідеальне для людини, яка страшенно багато часу проводить у дорозі. Мені складно уявити, щоби я міг так швидко відновлюватися в іншому, не рідному місті. На мій погляд, дуже важливий такий шпагат, коли ти весь час у якомусь русі, неспинно пересуваєшся, подорожуєш, готелі вже давно б стали твоїм домом, якби ­це не були готелі, але при ­цьому в тебе є якась інша реальність, в якій ти можеш дуже швидко повернутися до себе самого. Я, напевно, так люблю Івано-Франківськ, бо тут під час прогулянок мої знайомі, напів знайомі чи дуже давні знайомі частіше, ніж в інших містах, запитують, чи я надовго. Що ц­ікаво, тут так само живе найбільше людей, які переконані, що я в найкращому разі приїхав з Києва, а взагалі-то, мабуть, живу десь за кордоном. Це свідчить про те, що, вочевидь, у жителях Франківська борються оц­і почуття, що, з одного боку, він наш, а з іншого – він крутий і вирвався звідси.

Я також дуже прив’язаний в Івано-Франківську до певних реалій. Наше родинне помешкання – ­це такий проєкт, над яким ми почали працювати десь у 2001 році. Ми весь час його чимось новим доповнюємо, тобто переїзд будь-куди з нього означав би руйнування мого внутрішнього «я». Іншого свого дому вже просто не уявляю. Навіть коли ­це буде якийсь пала­ц чи вілла, всюди буде гірше, і я не зможу туди перевезти своє помешкання з його внутрішньою топографією, архітектурою, яку ми разом із дружиною вигадували і втілювали в життя.

Шлюб – це така інституція, яка мусила виникнути на певному історичному етапі, бо полігамія загрожувала людству. Я люблю дуже ­цинічне, як на мене, означення шлюбу Іммануїла Канта, яке я почув від викладача філософії в Московському літінституті. Хоча сам Кант усе життя прожив самітником, він вважав, що шлюб – ­це освячена суспільством угода між представниками двох протилежних статей з метою спільного володіння і користування статевими органами (Сміється).

Кант здається надзвичайно релігійним філософом, але він у ­цій інституції побачив тільки тілесний низ. Я думаю, що шлюб, мабуть, має сенс містичний, ­церковний. Ми до ­цього з Ніною прийшли досить пізно. Якось ми покликали знайомого священика нашого друга, щоб він освятив нам квартиру, – такий аборигенський звичай первісних людей. І священик запитав нас, чи ми живемо в ­церковному шлюбі. Ми поставилися до ­цього легковажно: «Ні, але ж ми в загсі розписані вже багато років, у нас двоє дітей», – після чого він почав лютувати і звергати на нас блискавки і громи. Священик кілька разів поривався іти геть, але врешті ніби погодився освятити квартиру під наше чесне слово, що ми найближчими днями підемо і візьмемо ц­ерковний шлюб, бо інакше вже не тільки ми, але й він потрапить у пекло через нас. Не знаю, чи ми б пішли без цього його імперативу, але, щоб не потягти його за собою, ми через кілька днів ­це зробили. Звідтоді ми живемо в канонічному шлюбі в усіх розуміннях. Але насправді я думаю, що людей тримає разом усе що завгодно, тільки не якісь підписані документи чи не зовсім певні обітниц­і. Тобто закономірності немає жодної, просто є така абсолютна потреба бути разом і виконувати певні речі спільно – не тільки в сенсі «спільного користування статевими органами». Передовсім, я говорю про спілкування в усіх його виявах і рівень розуміння. Спілкування теж може бути дуже неприємним і болісним, якщо воно не породжує розуміння. Тому шлюб – ­це вдале поєднання міри спілкування з мірою розуміння.

Толерантність – це, напевно, неправильне слово, якщо говорити про стосунки батька з дітьми, адже вона означає, що нам насправді щось не подобається, але ми терпимо, бо цього вимагають навколишні правила. Тому я ліпше означу їх, як такі, яким притаманні поблажливість і відсутність тиску, суворості. Необов’язково з дітей, яких спеціально не виховували, виростають невиховані люди. Тарас, на мій погляд, не був у дитинстві так залежний від мене, як я від свого батька. Можливо, через те, що я відносно багато бував поза домом, син мій виростав трошки дистанційованим від мене. Сьогодні наші стосунки хороші, але, я би сказав, такого ділового характеру. Ми можемо говорити про його справи, але ми з ним ніколи в житті не спілкувалися про Всесвіт, Бога, поезію чи якісь екзистенційно наснажені речі. За освітою Тарас – англійський філолог, нині працює на Польському радіо у Варшаві відразу для української, російської і англійської редакцій. Тепер у нас з’явилися спільні знайомі, тому що якісь польські журналісти, яких я сто років знаю, стали його колегами.

Коли ж читаю тексти Софії, мене охоплює єдина думка – що переді мною дуже хороший літературний твір. Безумовно, я ні на секунду не забуваю, що його авторкою є моя донька, але переважає захоплення текстом як таким. Хоча ось уже втретє, після «Фелікса Австрії», коли я дочитую її новий твір до кінця, мене просто душить потреба плачу. Це свідчить про Софіїну дивовижну здатність навіть у стриманому письмі зачепити такі людські струни, які принаймні батько дуже відчуває.

Написання прози можна собі запланувати й організувати, але не можна запланувати вірші. Їх треба просто дочекатися

Я би не пов’язував своє завдання в літературі тільки зі своєю особою. Але наважуся його озвучити: намагатися українською мовою висловлювати речі чи формулювати думки, які раніше українською не висловлювалися і не формулювалися.

Бути письменником непросто, тому що загалом він більше живе внутрішнім, аніж зовнішнім. Письменник надає значно більшого, драматичнішого значення якимось душевним порухам, рефлексіям у порівнянні з неписьменником. Літератор напевне перебільшує значення своєї особи. Я думаю, що автор, який не є егоцентричним, мабуть, і не є письменником. У кожному разі, мені не траплялися такі, а серед тих, яких я дуже ­ціную і вважаю великими письменниками, всі егоцентрики. Це не означає, що вони постійно дивляться на свій пуп і нічого поза ним не бачать. Але егоцентризм передбачає також повсякчасне душевне випробування, тому що ти сам добровільно захотів стояти в ц­ентрі. У ц­ьому є хороший бік, тому що письменник проектує все, що він переживає, на якісь написані тексти і ц­е дозволяє дуже часто витримувати ті складні випробування, які неписьменників ламають. Письменник у момент смерті когось близького не тільки переживає її так само болісно і трагічно, як усі люди, але також вбирає в себе ­цей досвід із підсвідомою рефлексією про те, як він буде його описувати. Якщо ти справжній письменник, то тільки такий максималістичний підхід: усе, що трапляється з тобою в житті, – ц­е література.

Мені дуже лестить, коли хтось говорить, що я – «передусім поет». Сказати так про якусь людину – значить, дуже високо її оцінити. Тому я би тут ліпше змовчав, бо це наче самовихваляння, але мене таке означення не ображає. Вірші сьогодні почали до мене приходити рідше, але й на початках вони не з’являлися часто, швидше, такими смугами. Тобто бувало так, що півроку, а то й довше – жодного рядка, а потім звідкись починає щось лунати – і ти маєш лише встигнути записати. Напевно, у зв’язку з цим до тридцяти років, коли я писав вірші систематично, в мене виробилася така циклічна структура моїх збірок – п’ять, шість, сім віршів ідуть один за одним. Можливо, це старомодно, але я вважаю, що написання будь-якої прози можна собі запланувати й організувати, але не можна запланувати вірші. Їх треба просто дочекатися. І ось я тепер постійно тримаю всі ці радарні системи напоготові, щоб у будь-який момент, навіть якщо ці сигнали будуть страшенно тихенькі й нерозбірливі, їх вловити. Тільки в тому випадку є сенс писати вірші, коли вони самі собою прийшли.

Сьогодні я можу до будь-якого українського видавця звернутися з якимсь божевільним проектом. Наприклад: «А давай я на завтра напишу двосторінковий вірш, і ми видамо його окремою книжкою. На кожній сторінці буде один рядок, додамо графіку – і вийде щось таке цілком чудернацьке». Коли такі можливості весь час відкриті, тобі вже не хочеться щось робити силувано. Ліпше почекати, коли нова збірка сама логічно складеться в книгу. Я ніколи не вірив цьому жанру, але після «Пісень для мертвого півня» написав кілька поем. Це не такі поеми, як, наприклад, «Одіссея» Гомера чи «Катерина» або «Сон» Шевченка. Це такі довгі вільні вірші. Їх, мабуть, п’ять або шість. Мені зовсім ще незрозуміло, скільки їх повинно було б бути, щоб я вирішив, що це готова збірка. Я ще чекаю.

Серед моїх чернеток є такі собі вузлики на пам’ять, але, на жаль, блокнотів із записами від руки меншає, і всі ці думки тепер зберігаються десь у комп’ютері у вигляді файлів. Є якісь зернятка, маленькі піщинки, з яких можуть народитися майбутні тексти. Романи, наприклад. Я, можливо, рекордсмен з вигадування романів, які ніколи не будуть написані (Сміється). Їх могло бути і п’ятнадцять-двадцять, але потім на рівні первісної ідеї я сам їх зарубував і від них відмовлявся. В чернетках я зазвичай щось креслю, малюю, коли вже у процесі писання раптом виникає проблема і мені потрібне якесь просторове рішення. Тоді я повинен сісти і намалювати собі, де що знаходилося і чому воно почало взаємодіяти. Наприкінці читач отримає лише невеличку частину всього того, що письменник знав про всю ситуацію, і зможе сам добудувати собі недомовлене автором. Але щоб цей опис був переконливим, автор мусить знати про цю ситуацію набагато більше, ніж він напише. Окрім схеми, я роблю ще на початку такі тезові розробки чи конспекти, схожі на мозкову атаку. В них я щось потім переставляю місцями, подаю різними графічними ефектами і шрифтами, щоби бачити всі можливості тексту. Все це було б чудово, але, хоч як би ти собі планував і проектував, живий текст щось обов’язково поламає і настануть ці прекрасні несподіванки, коли ж ніби все так ясно бачилося, а текст усе одно продиктував своє, вивернув якимись ритмічними структурами, темпераментом. Добре про це знати, щоб не намагатися протистояти цій волі тексту і все одно робити все згідно зі своїм планом.

Мої пошуки власної мови і стилю досі тривають. Безумовно, змінюються мої смаки. Те, що я вважав стилістично неприйнятним, коли мені було, скажімо, двадцять п’ять, сьогодні може цілком мені сподобатися на рівні якихось стилістичних одиниць і конструкцій. Пам’ятаєте, у «Дванадцяти обручах» Артура Пепу дратують слова «мерщій», «либонь», «далебі», він у жодному разі не допустив би їх у своєму тексті. Я ж з роками почав до цього ставитися гнучкіше. Це йде від того, що «я передусім поет», як ми погодилися (Усміхається). І від того, що я колись був поетом-«бубабістом». Тому, навіть пишучи прозу, випробовую звучання фраз. Для мене важливо, щоби, якщо я читатиму вголос цей шматок чи весь текст, він усе одно захоплював не тільки змістом, але й самим своїм звучанням. Я дуже і дуже пильний в усяких моментах милозвучності переходів між приголосними і голосними. Іноді це забирає в мене досить багато часу – все вилаштувати, знайти відповідне слово, щоб не було такого неприємного збігу, як, приміром, «колись сказав». По-друге, дуже важливою для мене є ритмічність письма, навіть якщо йдеться про прозу. Я зрозумів у певний момент, що є багато читачів, які сприймають мій роман очима і цього не чують. Але напрочуд багато було захоплених відгуків від людей, які, почувши в аудіоверсії, як я сам читаю «Дванадцять обручів», змогли відчути всю красу цього тексту. Насправді ж я можу безкінечно довго шліфувати цю ритмічність і фонетичну досконалість. Точніше, спробу цієї досконалості.

Так, це правда: я – людина, яка понад усе любить гру. Це не якась аж надто оригінальна риса, але вона визначає моє письмо. «Лексикон інтимних міст» – це гра з вигаданими для себе самого правилами, в системі яких цю книгу і бажано було б оцінювати. Але, скажімо, якась майбутня прозова книжка, яка ще теж невідомо коли з’явиться, хоч мені б це вже дуже хотілося прискорити, знову матиме в собі певні ігрові структурні правила. Спочатку я думав, що це буде книга оповідань, а тепер уже видно, що це ніякі не оповідання.

Любов до переліків частково з того періоду мого становлення, коли я засвоював бахтінські теорії. В «Рекреаціях» вони частково з’явилися завдяки власній інтуїції, читання ж Бахтіна підтвердило, що це правильний підхід, що це саме в нашому, «бубабістському», карнавальному випадку відповідний стилістичний прийом. Але, разом з тим, багато якоїсь літературної класики я прочитав у дитинстві, і те, що мені було ближче, десь відкладалося. Я, наприклад, пам’ятаю, що переліки в «Енеїді» Котляревського викликали в мене сміх і навіть регіт. У мої вісім чи дев’ять років мені її читав батько. Маємо згадати і раннього Гоголя, з Шевченком не впевнений, але, мабуть, у нього теж десь переліки трапляються – його мені також у дитинстві читали батько і бабця. Батько особливо любив войовничу поему «Гамалія», а бабця довго читати Шевченка не могла, бо десь на четвертому-п’ятому рядку починала плакати. А ось Біблію в нас не читали, бо всі наче були атеїстами. Вони не те що перебували під впливом радянської влади (хоча не знаю, яким би їхній вибір був сьогодні), але бабця, мені здається, в такий спосіб відреагувала на два дуже жорстокі удари, коли загинула дочка, а потім чоловік. Вона вирішила, що в такому разі краще просто не вірити.

Мушу визнати, я ніколи повністю не прочитав Біблію. У мене був такий період юнацької стихійної релігійності, богошукацтва, коли я возився з Новим Заповітом з Франківська до Львова і назад, читав у потязі, тримав біля себе в гуртожитку... Ми тоді у своєму вужчому товаристві намагалися знаходити якісь першопричини всього і доходили до екуменізму, йоги з такої позиції, що Ісус Христос, на думку декого з нас, також був йогом, тому ось цікаво було б прочитати, що він на цю тему сказав. Тобто Новий Заповіт я читав не дуже уважно, це для мене було якось занадто мляво написано. Швидше за все я помилявся в тому сенсі, що до цього тексту все ж не можна підходити з тими самими критеріями, що і до роману чи оповідання. Але, так чи інакше, письменнику необхідно володіти цим невичерпним матеріалом, сюжетами, метафорикою.

Часом мені сподобається якась тема, я її тут же вибовкую і говорю, що хочу про це написати майбутню книгу. Але насправді в мене немає списку книг, які би я хотів написати. Рік тому мені, так би мовити, холодом дихнуло в обличчя на одному міжнародному фестивалі, на якому я вкотре перетнувся з шведським письменником Арісом Фіоретосом. Він тоді сказав, що його найновіша книжка лише щойно з’явилася, бо йому на кожен новий роман потрібно від п’яти до шести років. І потім він промовив: «У нас із тобою той самий рік народження, тобто, поклавши руку на серце, слід визнати, що нам у цьому житті залишилося написати чотири, у кращому разі п’ять книжок». Я ніколи не рахував, скільки книжок мені ще залишилося, тому я не дуже підтримав Аріса в його переконанні і сказав, що мені би якось хоча б одну-дві.

Пишучи «Дванадцять обручів», я дозволяв собі казати, що це нарешті мій перший роман

«Рекреації» не відразу стали романом, я певний час називав їх повістю. Потім у нас якось переглянули цей жанр і вирішили, що є тільки роман, тоді як повість – це якась проміжна незрозуміла стадія. Я проносився з ідеєю тексту кілька місяців, більш-менш намацав тему, сів і почав друкувати на машинці. Я писав «Рекреації» дуже швидко, бувало, що вилітало й десять сторінок на день. Мав стовідсоткове відчуття, що роблю щось надзвичайно яскраве, таке, чого ще не було і що матиме резонанс. «Московіада» – це приблизно той самий період, тому, ніби на хвилі після «Рекреацій», я вже трохи свідомо експлуатував речі, які себе виправдали в першому романі. В той же час я розумів, що це недобре і що в цієї прози повинна бути якась своя нова якість. І мені здається, я цього досягнув хоча б тому, що «Московіада» вдвічі більша за обсягом від «Рекреацій», але разом з тим у цьому тексті, на мій погляд, краще прописані проблематика і психологічні портрети героїв. «Московіада» принесла мені також і один з найгіркіших моїх досвідів, тому що до того моменту я був ніби під щасливою зіркою: публікував свої речі, вони комусь подобалися, критики, чию думку я шанував, писали про них добре чи захоплено, а нападки інших не мали для мене цінності. Й ось «Московіада» стала таким першим ударом, бо на неї написав нищівну рецензію Кость Москалець, а його думка була і залишається для мене важливою. І це були такі страждання, безсонні ночі і муки. І «Рекреації», і «Московіада» дуже голосно прозвучали, опинилися десь у центрі літературного процесу, тому логічно, що після них зросла хвиля очікування, що ж буде далі.

«Перверзія» з’явилася не так швидко – якщо не помиляюся, через три роки після «Московіади». Римарук – натоді заступник головного редактора «Сучасності» – казав мені, що, як тільки вони опублікували на звороті обкладинці анонси на наступний рік, серед яких була і моя «Перверзія», посипалися дзвінки і листи до редакції із запитанням, як передплатити журнал. «Перверзія» з’явилася у двох подачах за 1996 рік, і тут уже всі ті рецензії пішли відразу, і майже виключно негативні. Власне, що людей розчарувало?

«Про яку Венецію йдеться? Чи автор з’їхав з глузду, чи йому немає про що писати? Є ж українська тематика!» Ось тоді я зрозумів, що не варто себе з цими очікуваннями обманювати і взагалі про них думати. Вони завжди будуть іншими. Насправді для мене «Перверзія» – це такий благословенний епізод розкошування в моїх художніх пошуках, мовному винахідництві. Це таке конструювання постмодерного світу, який невідомо як співіснує зі світом реальним. Він співіснує, але де він у нього переходить, виходить з нього – мене ці шукання страшенно захоплювали. Я мав ідеальні умови для безперервної тримісячної роботи над текстом: сидів удома, це була зима з 1994-го на 1995 рік, перед тим я трохи вже повиступав за кордоном і привіз стільки грошей, щоб можна було кілька місяців жити, не думаючи про інші роботи, й у нас не було у квартирі телефону, тому я міг з ранку і до пізньої ночі сидіти і працювати. Так само не було інтернету і ґуґла, де би я міг черпати свої знання про Венецію. Сьогодні все вирішує Google Maps, а тоді всі страшенно необхідні мені деталі, реалії потрібно було по крупинці збирати з якихось довідників. У мене була карта Венеції, яка розкладалася на кілька квадратних метрів на підлозі і по якій можна було лазити і визначати масштаби і дистанції. Моя реальна присутність у Венеції натоді складала якихось п’ятнадцять годин, за які я нічого не встиг побачити і зрозуміти. А для того, щоб цей текст став романом, треба було всьому цьому дати якийсь лад, і я давав його на відстані, не маючи шансу отримати італійську візу й дістати кошти для цієї поїздки. Доводилося виходити з того, що знайдеться у франківській бібліотеці іноземними мовами – польською, німецькою... Пам’ятаю примітивний відеофільм для туристів, дивлячись який, глядач ніби пропливав разом з оператором по Canal Grande. Я ту касету опрацював як слід, робив стопи, придивлявся... У «Перверзії» мені було важливо, що я, з одного боку, абсолютно відпустив свою фантазію і наповнив цей текст якимись духами, перевертнями, напівказковими істотами, але, з іншого – всі вони живуть, пересуваються в дуже реальній, точно описаній тканині міста. Якщо в дійсності є така брама ось там і там, на цьому місці, то і в моєму романі вона мала бути там само.

«Дванадцять обручів» з’явилися після ще довшої перерви з намагання створити щось значно доросліше. Я ніби маніфестував, що молодий письменник закінчився. Це вже роман післясорокарічного автора, який перейшов через ламання кризою середнього віку, а сам текст – це наче її перші наслідки і в той же час – їх подолання. Зароджувався цей твір із двох паралельних захоплень – поезією Антонича, яку я досліджував у своїй дисертації, і Карпатами – їхніми краєвидами і тими літературними можливостями, які приховує в собі карпатський ландшафт. Якраз десь у той самий час Тарас Прохасько писав «НепрОстих». Він створив і видав свій текст раніше, але в багатьох ситуаціях реального ходіння Карпатами ми перебували з ним разом. Він – кращий знавець гір і під час наших спільних походів у багатьох випадках був тим, хто вів нашу невеличку групу. І ось тоді під час розмов при багатті чи без багаття, з пляшкою чи без у мене й виникло відчуття, що я напишу роман про Карпати. Я був дуже задоволений тим, як у мене виходили «Дванадцять обручів», і навіть дозволяв собі казати, що це нарешті мій перший роман, тому що досі це були такі відкриті форми, підступи до того, яким роман має бути насправді.

З роками я став писати важче і довше, передусім тому, що відбувається певне дозрівання. Ти ніби собі ростеш, щось там у собі вдосконалюєш і, відповідно, стаєш вимогливішим, а може, навіть і прискіпливішим до того, що робиш. Я вже не можу сказати, де просте розповідне речення краще, а де якесь таке закручене складнопідрядне. Напевно, це теж наслідок пересичення тим, що читаєш в інших. Проблема не лише в тому, що я пишу набагато повільніше, я й інших читаю набагато повільніше. Я фактично вже й забув, щоб якусь книжку проковтнув із захопленням. Є ще, з одного боку, і зовнішні обставини, які не дозволяють тобі весь час бути за письмовим столом, – виступи, необхідність відносно багато часу проводити на репетиціях, а з іншого – може, я й сам собі таких обставин шукаю, щоб вийти на якусь нову, ще не знану мені потребу писання.

Частково задовольняє цю потребу в письмі робота над перекладами. Я вважаю, що в мене є певне відчуття того, в яких кондиціях перебуває сьогодні українська мова і який її стилістично-лексичний зріз не викликає нерозуміння і відштовхування. Працюючи над перекладами, мені найбільше доводиться думати про потенційну аудиторію. Її специфіка полягає в тому, що значна частина майбутніх читачів – це люди неукраїномовні, тому красу мови їм треба довести, щоб вони не за вказівкою вчителя чи професора вдавалися до цього тексту, а з естетичної потреби. З цієї позиції як перекладач я маю пам’ятати (особливо коли йдеться про такі дуже відповідальні тексти, як п’єси Шекспіра), що першоджерело залишилося у вчорашньому дні і ним сьогоднішню аудиторію не зачаруєш. А ось перекладаючи тексти Бруно Шульца, я вирішив поборотися з до того поширеним у нас уявленням, нібито він дуже складно читається, через що його тексти ніхто не розуміє. Я почав розпитувати знайомих поляків, чи є і в них таке сприйняття Шульца, але вони казали, що ні, він дуже своєрідний, але читається легко. Тому я не міг собі дозволити перекласти Шульца абияк, бо ж його і так погано розуміють. Я наважуся сказати, що, попри немейнстримність текстів Шульца, мої переклади до певної міри роблять його частиною мейнстриму – в позитивному сенсі. Тобто перекладаю я не для екстремалів, а для потенційно ширшої читацької аудиторії.

На сцену мали вийти якісь хулігани, може, вони навіть матюки вигукуватимуть, тому краще погруддя Леніна від цього вберегти

На жаль, у мене не встановилися близькі стосунки з кимось із наших старших письменників. На моє покоління більше впливали їхні тексти, ніж вони самі. Для мене було великою честю, коли Дмитро Павличко погодився написати мені рекомендацію до Спілки письменників, потішило і те, що він при цьому написав, – виявилося, що він мою поезію високо цінує. Я його вважав одним з незаперечних поетичних майстрів, але сказати, що потім я до нього приходив, він давав мені якісь уроки – ні, такого не було. Я був щасливий, що на тому засіданні Спілки, коли мене до неї приймали, мій доробок оцінювала Ліна Костенко і її виступ був наскрізь позитивний. Також я був приємно вражений і зворушений, коли дізнався, що один з моїх абсолютних поетичних кумирів Ігор Калинець сказав, що якби він продовжував писати вірші, то це були б такі, як пишу я. Ми тоді ще не були знайомі. Потім довгий час ми мали страшенно теплі і приязні стосунки, тому що я був величезним шанувальником його поезії, він це відчував, зокрема, і з моїх віршів. Калинець бачив у мені такого наслідувача, а може, навіть щось більше. Злам у наших стосунках стався у зв’язку з постаттю Антонича у «Дванадцяти обручах», але це вже інша історія... В армії я активно читав твори Валерія Шевчука, і в той самий час він познайомився з моєю першою самвидавною прозою. Це все не було б можливим без Миколи Рябчука, який намагався мене весь час підтримувати, аби я не зламався у війську і не перестав писати. Та перша проза була така львівська, аморфна, якісь шматочки, фрагменти... Я їх писав у страшенному екстазі, мені все здавалося геніальним. Потім я власноруч передрукував їх на машинці і переслав Миколі, який уже вирішив передати ті тексти Шевчуку. Я про це не знав, але згодом отримав від Шевчука листа, в якому письменник усі ті мої шматки і фрагменти цілком схвально аналізував і препарував. Це теж було для мене щастям, бо, загалом, він написав позитивні речі. А потім Шевчук з дуже великим ентузіазмом відгукнувся про мої армійські оповідання. Він, можна сказати, своїм тілом закрив амбразуру, взяв мої тексти під свій захист – написав передмову для публікації в журналі «Прапор» у 1989 році. Меншою мірою я був знайомий з Вінграновським. Ми з ним перетнулися на весіллі Мойсея Фішбейна. Тоді мені було приємно почути, що він дуже любить перечитувати «Московіаду».

Я все-таки думаю, що у нас із шістдесятниками не склалося міжпоколіннєвого порозуміння через якусь українську патріархальність. Вони «бронзовіші» від нас. З багатьма польськими шістдесятниками я давно на «ти». Це не якась моя претензія, мовляв, я б хотів на «ти» з Павличком спілкуватися. Але цей показник свідчить, що польським шістдесятникам приємно мати тебе серед друзів, вони не сприймають твоє покоління як вічно молодих людей, яких слід повчати.

Я був свідком того, як народився термін «вісімдесятники», і з ним погодився. Коли мої друзі, передусім Ігор Римарук, заявили, що ось-ось в Канаді вийде антологія з нашими текстами і назва буде саме така1, я не мав жодної тіні заперечення. Все-таки тоді досвід шістдесятництва був чимось таким унікальним, і тому повторити цю модель ніби не вважалося дурницею. Я би не називав вісімдесятників явищем, скорше відніс би суто до категорій літературного процесу – нові імена 1980-х. Після нас з’явилися дев’ятдесятники (чи дев’яностики), і зрозуміло, що за логікою цих процесів саме ми стали їхньою першою мішенню. В 90-ті я дуже часто чув про себе чи про інших авторів з мого покоління, що вісімдесятники лишилися у 80-х. Такий підхід, звісно, прийняти не можу, бо коли вже так, то дев’ятдесятник номер один, мабуть, я, бо ж саме у тому десятилітті з’явилися три мої найвідоміші романи. Це вже трошки виходить на рівень якоїсь міжгрупової конкуренції, міжвидової боротьби в літературі, коли тебе прив’язали до певного десятиліття, а ти ж насправді маєш претензію на всю вічність, так? (Усміхається).

1 квітня 1988 року відбувся перший творчий вечір «Бу-Ба-Бу» у Спілці письменників і, загалом, другий на публіці. Директор Будинку письменників ніби трохи остерігався цих неперевірених молодих людей і невідомих йому текстів, тому вирішив прив’язати все до Дня гумору – під сміх якось можна буде стерпіти. Він тоді ще сказав: «Погруддя Леніна ви, мабуть, зі сцени приберете». Це був, напевно, перший знак «пєрєстройки». А все через те, що на сцену мали вийти якісь хулігани, може, вони навіть матюки вигукуватимуть, тому краще Леніна від цього вберегти. Зранку я був розчарований своїм виступом і тим, як мене сприймали. І саме того дня хтось із нашого кола вирішив усіх обдзвонити, щоби зробити спільне маніфестаційне фото, а тут якраз усі в Києві, і є Анатолій Мізерний – той, хто це фото зробить. Протягом години-двох ми з усіма подомовлялися і символічно зібралися біля Золотих воріт. Тоді вже був відомий рядок з вірша Римарука «Гряде якесь нове, могутнє покоління!» А першопричиною тієї фотосесії була, напевно, світлина, зроблена в Полтаві на відкритті пам’ятника Котляревському (Юрій Андрухович має на увазі фото 1903 р., на якому зображені М. Коцюбинський, В. Стефаник, Олена Пчілка, Леся Українка, М. Старицький, Г. Хоткевич та В. Самійленко. – Авт.). Думаю, організатором таки був Малкович, бо він говорив, що ми маємо щось залишити по собі. І тепер багато хто танцює від цієї фотографії.

Поети-«бубабісти» мали щастя розвиватися в оточенні прекрасної нової української поезії. Я дуже захоплювався тим, як ми з Віктором і Сашком граємо в нашу спільну гру, в чомусь дитячу, хоча ми всерйоз усюди надували щоки і казали, що нашою метою є підкорення світу. Здатність захоплюватися тим, що робить інший, може, навіть більшою мірою, ніж своїм власним, вивільнення з обіймів власного его – це теж у мені від «Бу-БаБу». Я і Неборакові, й Ірванцеві рядки кому тільки не цитував, і завжди до того вдавався, коли мені хотілося якійсь людині сказати щось більше і красивіше. І ще одне надбання, яке завжди рятувало і рятує (особливо письменника), – це самоіронія, вміння поставити себе самого на місце, применшити й окреслити межі власного сумніву. Сьогодні вважається, що «в них не було нічого святого», а насправді, передусім, ми самі ж і були об’єктами власного скепсису й іронічного висміювання. А ще завдяки «Бу-Ба-Бу» я навчився перевіряти, як працюють у масовій свідомості всілякі фейки. Ми самі поширювали про себе чутки, які не відповідали дійсності, але їх підхоплювали і в них починали вірити. З певного моменту я теж почав це застосовувати як систему і ніби тішитися, що такі речі безвідмовно працюють. Скажімо, я багато разів зустрічав чиїсь оцінки мене як нарцисичної людини. А це ж я сам перший запустив у хід, сказавши колись в інтерв’ю, що нарцисизм домінує в мені над іншими рисами. Зрозуміло, що я іронізував і хотів подивитися, як це буде функціонувати, але фейк підхопили і вже втратився момент, коли я вперше його озвучив.

Ті, кого називають дев’яностиками, сьогодні не менш відомі. Це люди, з якими я давно на «ти». На мене колись ображалися, що я в есеї, опублікованому в газеті «День», виокремив серед них якогось там Сергія Жадана, бо ж як так можна? «Ти перегнув палицю! Ти не уявляєш, як до твоїх слів прислухаються! Тепер виявиться, що ти дуже випадково так написав...» Але час та історія показали, що зовсім не випадково. Я тоді був упевнений, що Сергій – надзвичайно потужний талант, але потужності й таланту мало, бо в Жадана був ще й дуже високий потенціал розвитку – упертість і працьовитість.

На мій погляд, якихось іманентних рис поколінь узагалі не існує, але зовнішні відмінності між нашим поколінням і наступним, звичайно, є, тому що ми все-таки почали і значну частину 80-х провели в ситуації постійного балансування перед цензурою. Це формувало особливу метафоричність письма, коли так треба було все нашифрувати, щоб тупий цензор не зрозумів, який насправді там занепадницький антирадянський зміст. У них же цього фактично не було. Після них прийшли нульовики, потім десятники чи двітисячідесятники – це кумедно звучить через п’ятдесят років після шістдесятників. Серед них теж уже є надзвичайно близькі автори, з якими, я вважаю, всі ми робимо щось спільне. На противагу цьому я віддалився від багатьох своїх ровесників, і це тільки підтверджує, що всі ці поділи на покоління – абсолютно випадкові конструкції.

Насправді в мене є певне уявлення про те, в якій країні я би хотів жити. На шляху до цього дивним чином багато що здійснилося

Цілковито вільним від радянських нашарувань я, звичайно, не був, і в мене траплялися якісь поодинокі прориви то в один бік, то в другий. Нині ми це можемо уявити, бо знаємо, як працює сьогоднішня російська пропаганда, але в радянський час їй узагалі ніякої альтернативи не було. Ворожі, підривні радіостанції в мене терпіння не вистачало слухати – це було заняття для мого дідуся, який мав радіоприймач у підвалі. Тому в мені теж відкладалися якісь блоки радянщини. Я, скажімо, чітко запам’ятав з дитинства, як у 68-му мене зачарувала Прага і що я був заскочений зненацька нападом радянських танків на Чехословаччину. Але разом з тим я добре пам’ятаю, що, коли ми знову навідували наших чеських родичів у 70-му і мій батько, офіцер запасу, доводив їм, що радянська армія все зробила правильно, бо «інакше тут уже було б НАТО», я був цілком на його боці. Бо ж так говорив мій батько і так вважали всі навколо. Тому це позбування радянської свідомості відбувалося одночасно з тим, що почалося у 1985 році, – метафорично кажучи, поступовим відкриванням архівів. Якби вся та система уявлень упала в один момент, це могло би бути занадто катастрофічно, а так якісь антирадянські істини відкривалися частинами. Спочатку все ніби було добре, крім Сталіна. Згодом – та ні, і крім Сталіна дещо недобре було. Тобто старт цих змін почався ще в системі такої начебто радянської лояльності, але у 89-му вже було усвідомлення, що це один з найбільш злочинних режимів. Сподіваюся, сьогодні я вже остаточно позбувся будь-яких радянських сентиментів.

Я не контролюю своїх рішень щодо того, встрявати мені в певні соціальні і політичні події чи ні. Насправді в мене є певне уявлення про те, в якій країні я би хотів жити. Й ось на шляху до цього дивним чином багато що здійснилося. Я не міг у свої двадцять шість чи двадцять сім років і мріяти про багато з тих речей, які на сьогодні стали нашою повсякденною реальністю. Для мене це є таким знаком, що, може, і я тоді своє життя недаремно проживаю, якщо, попри всі відступи, відкати і розчарування, в цілому все начебто рухається так, як ти і хотів. Це, мабуть, і спонукає повертатися до цієї практики, коли настає черговий момент випробування і ти себе знову запитуєш: «А раптом моя участь у цьому буде вирішальною? А раптом, якщо я скажу ось ці два слова чи зроблю оцей помітний жест, я зможу щось додати?»

Я вже навчився приймати як карму, що мою участь в якихось подіях чи якісь мої висловлювання можуть перекрутити і подати інакше. З цим досить тяжко мати справу, але від цього нікуди не подітись. Але я сам це не провокую спеціально і не розраховую на такий ефект. Недавно одна моя знайома з Кривого Рогу так здивовано запитала, мовляв, чого ви переймаєтеся – скандали ж вас усіх роблять відомішими. Для неї було чимось абсолютно неочікуваним почути, що в письменника до цього інший підхід, ніж у поп-зірки. Мені насправді не так важливо, що про мене в цю хвилину багато і всюди говорять. Для мене важливо, щоб мене правильно і добре розуміли. Тому з цієї позиції в такі моменти я маю серйозні неприємності, і я дуже важко переживаю всі ці інформаційні вибухи навколо свого імені.

Я реально припускав, що помру, коли мені буде десь сорок сім років. Таким було ворожіння з долоні, коли мені було близько тридцяти. Причому це не було так чітко сформульовано, але мені тоді сказали, що я маю всі свої справи, все задумане позакінчувати до сорока семи. Минуло дуже багато років, і, коли мені було вже за сорок, усе це знову в усій виразності пригадалося. Я отримав таку ніби вказівку – роби щось швиденько, бо вікно можливостей може зачинитися. Тому я вирішив про всяк випадок залишити пояснювальний текст, яким стала «Таємниця». Як ми бачимо, пророцтво не справдилося.

Я страшенно драматично переживав проминання часу, мабуть, як і всі інші чоловіки, наближаючись до сорока років. Коли мені було десь тридцять сім, я вже вважав, що мені сорок і просто метався від переживань. Але потім, рік-два після сорока – і наче рукою зняло. Я відчуваю, що все одно час прискорюється, що життя – це таке збігання з гори, але вже немає якогось стискання серця і скреготів усередині. І якщо зараз я думаю про вік, то лише коли порівнюю, яким я був двадцять років тому і який я тепер, коли раптом розумію, що ось недавно наче «Бу-Ба-Бу» було двадцять років, а нині вже тридцять, але ці всі порівняння відбуваються вже без болю, без оцього: «Боже, тридцять років, яка катастрофа!»

Важливо пам’ятати, що життя насправді довге, дуже довге. І навіть не одне, а їх кілька. І ось проживати їх треба якось так, щоб поміж ними не виникало жодних прогалин. Щоб перехід з одного життя в інше відбувався плавно і послідовно.

Повну версію інтерв’ю читайте в «RECвізити. Антології письменницьких голосів» (Книзі І).