Маріанна Ярославівна Кіяновська народилася 17 листопада 1973 р.
в м. Жовква на Львівщині. 1997 року закінчила філологічний факультет Львівського університету ім. І. Франка. У студентські роки разом з М. Савкою, Ю. Міщенко, Н. Сняданко, Н. Томків належала до літературного угруповання «ММЮННа ТУГа» («ТУГа» – «Товариство усамітнених графоманів»).
Членкиня українського ПЕНу. Автор поетичних книг «Інкарнація» (1997), «Вінки сонетів» (1999), «Міфотворення» (2000), «Кохання і війна» (у співавторстві з М. Савкою, 2002), «Книга Адама» (2004), «Звичайна мова» (2005), «Дещо щоденне» (2008), «ДО ЕР» (2014), «373» (2014), «Листи з Литви / Листи зі Львова» (у співавторстві з Мар'яною Савкою) (2016), «Бабин Яр. Голосами» (2017), «Гематогавафа: живі перетворення» (2018), «Живі перетворення» (2020), «Блискавка зустрічає воду і вітер» (2023) та книги прози «Стежка вздовж ріки» (2008).
Твори перекладені англійською, німецькою, білоруською, польською, литовською, сербською, російською та іншими мовами. М. Кіяновська перекладає поезію з івриту, литовської, польської, словенської, чеської, білоруської, російської мов, зокрема переклала з польської твори Б. Лесьмяна, Ю. Тувіма, Е. Ткачишина-Дицького, Р. Хонета, Я. Денеля, Л. Стаффа тощо.
У 2004-2006 рр. вела рубрику «Нова польська література» в журналі «Кур’єр Кривбасу». 2011 року заснувала літературну премію для дитячих письменників «Великий Їжак». Нагороджена Почесним знаком «За заслуги перед польською культурою» (2014). Лауреатка конкурсу Фонду ім. Петра і Лесі Ковалевих (2015), Шевченківської премії (2020) та Міжнародної літературної премії ім. Збіґнєва Герберта (2022) за збірку поезій «Бабин яр. Голосами».
Живе у Львові.
Після цього інтерв’ю в мене ще довго залишалося відчуття, ніби мої світоглядні матриці структурували й оновили. Поет Маріанна Кіяновська (мені звичніше було б написати «поетка», але Маріанна попросила називати її саме «поетом») висловлює свій погляд на те, що попередньо ретельно обдумала, що відкрилося їй під час слухання інших чи уважного спостереження. При цьому вона щоразу ніби проникає вглиб вашого запитання, дивуючи вас самих судженням, кутом зору, під яким на цю ситуацію, явище можна подивитися. Врешті, вона взагалі виходить за рамки ваших запитань, щоби сказати передовсім не про потрібне, а дійсно значиме: «Ви можете про це не запитати, а мені дуже важливо про це розповісти», – пояснює Маріанна відступи під час інтерв’ю.
Слухаючи її, ви мимоволі ловите себе на думці, що Кіяновська схожа більше на дослідника, науковця, аніж на поета: вона підсумовує, висновує, цитує, звертається до теорій і концепцій, – але при цьому за цілісністю і густиною ця розмова нагадує поезію з її останніх збірок. На одній із презентацій Маріанна понад півгодини читала вірші зі збірки «ДО ЕР» як один суцільний текст, ніби даючи підказку – лише так ви відчуєте замисел цієї книги і єдність усіх її компонентів. Те ж саме зі збіркою вибраного «373», з якої ви не зможете виокремити жоден текст: кожен вірш сам по собі сприймається ніби вирваний із загального полотна настрою, ритму і мови. «Маю таке відчуття, ніби пишу найостаннішою мовою світу, кожне слово якої – трепетке і насправді майже неможливе», – зізналася Маріанна у своєму фейсбуці.
Але сучасну Маріанну Кіяновську неможливо означити лише крізь призму її власних текстів. Навпаки, від віршів і виробленої в них мови Кіяновська нині хоче максимально абстрагуватися, так само, як і від категорій успіху та самореалізації. Широта і глибина поглядів дозволяють Маріанні непомильно визначати ті незаповнені ніші, роз’єднані ланки в українському літературному середовищі, які потребують самовідданої праці поза презентаційними сценами і майданчиками. Саме тому 2011 року Маріанна Кіяновська заснувала першу в Україні дитячу літературну премію «Великий Їжак» і саме тому вона перекладає вірші чи не найскладніших поетів, часто при цьому в шухляду – перекладає не на замовлення, а з внутрішньої потреби. Ви зможете її зустріти майже на всіх головних українських літературних подіях – навіть тоді, коли участь Маріанни не заявлена у програмі. До неї легко підійти, познайомитися, подарувати свою першу збірку чи просто дати на прочитання свій рукопис. І так само легко вона сама зможе підійти до вас, щоби зробити частиною цього літературного середовища. Саме так воно, середовище, і твориться. Саме завдяки таким людям.
У просторі, в якому я живу, немає поділу на статі. Завжди наполягаю, щоб про мене писали не «перекладачка», а «перекладач», не «поетка», а «поет»
Чим далі живу, тим менше сприймаю своє «я» як «я». Думаю, років так через десять-п’ятнадцять я взагалі не буду себе сприймати в параметрах еґо. Наразі воно ще, безумовно, є. Але в тому, що я роблю сьогодні (чи це мої тексти, чи це переклади, чи це діяльність із конструювання середовища), набагато менше Маріанни Кіяновської, ніж п’ятнадцять-двадцять років тому, коли мені здавалося, що дуже важливо бути поміченою і запам’ятатися іншим. Сьогодні прочитала анекдот про людину, яка, опинившись на Божому Суді, запитала Бога, для чого вона приходила в це життя. А Бог відповів: «Пам’ятаєш свою подорож літаком у Канаду? Пам’ятаєш, біля тебе сидів чоловік, який вилив на себе каву? Ти тоді подала йому серветку». Мені здається, що це така дуже цінна візія себе: іноді достатньо бути людиною, яка вчасно подала серветку тому, хто вилив на себе каву.
Усі письменники, якщо вони справжні, пишуть неіснуючими мовами. Це мови-утопії, яких ніхто не повторить і які впізнаються з двох слів
Ігор Римарук колись написав: «Поезія – Медея, що вбиває дітей своїх». У мене є рядок «Поезією названа Голгота». Зовні цей руйнівний аспект поезії ніби непомітний, бо ж усі, хто пише, знають: писання віршів приносить автору сплеск адреналіну. Тобто, у принципі, можна привчити своє тіло писати – привчити фізіологічно, на гормональному рівні. Якийсь час після того, як ти написав текст, тобі добре просто тому, що ти щось зробив, – це як після поцілунку. Ось чому так багато людей, які пишуть, говорять, що творчість – це повністю контрольований процес. Якщо баналізувати, ми просто призвичаюємо організм до натхнення. І це роблять усі прозаїки. Але разом з тим на метафізичному рівні кожен, хто пише, себе тим руйнує. Я регулярно перечитую книжки фантаста Лоїс Макмастер Буджолд, яка, змальовуючи нереальні світи, проговорює кілька страшенно важливих для мене метафізичних ситуацій. Це в неї я прочитала про святість як порожню посудину чи дудку. Один з її персонажів сказав, що, аби прийняти в себе Бога, треба всередині зробитися абсолютно пустим. Бо якщо ти будеш недостатньо пустим, приймаючи Бога, це буде так, ніби налити воду в не дуже чисту посудину. Тільки тоді, коли ти абсолютно пустий, оцей прихід Бога, який у дещо іншій перспективі є поезією чи натхненням, може відбутися по-справжньому. Але скільки людей наважаться спустошити, вичавити себе аж так, щоби стати абсолютно пустими?
Дві мої останні збірки – це вірші, написані за двадцять останніх років.
У них перетинаються кільканадцять віршів, які творять певний каркас, хребет; відповідно, вони роблять ці дві книжки одним цілим. Я будувала їх як композитор, архітектор. Там сусідять вірші з інтервалом написання п’ятнадцять і більше років, які сприймаються як тексти, написані в один день. Те, що в читача складається враження, ніби перед ним один довгий текст, поділений на окремі вірші, означає, що мені таки вдалося застосувати в цих книгах принцип побудови готичного собору – з цілісною структурою і ритмікою, що дають відчуття невагомості конструкції. Але при упорядкуванні «373» і «ДО ЕР» я вдавалася до різних структурних прийомів. Збірка «373» – це тематичний монтаж, тоді як «ДО ЕР» тримається на містеріальному ритмі. З позиції того, як це вибудовано, такої книжки, як «ДО ЕР», наскільки я знаю, ще ніхто не робив.
Двома останніми книжками я вичерпала свою мову і закрила цілу епоху в тому, що пишу. Рік тому моя поетична добірка вийшла в журналі «Кур’єр Кривбасу». Я туди спеціально віддала дуже живі, свіжі вірші – мені було цікаво побачити їх збоку, бо я ще перебуваю у стані пошуку нової мови.
Поет і перекладач з неймовірно тонким слухом Остап Сливинський сказав, що, якби ті тексти не були підписані, він би не вгадав, чиї вони. І це добре – значить, я чогось досягла в пошуку цієї нової мови, принаймні впізнати мої вірші тепер непросто. Хоча я не здивуюся, якщо взагалі замовкну як поет, принаймні на кілька років. У кожному разі, моя попередня мова закінчена. Питання в тому, чи я тепер знайду якусь свою мову, чи, як кажуть підлітки, «впаду комусь на хвіст» і використаю чиюсь структуру Як перекладач я можу використати, умовно кажучи, структуру мого найулюбленішого поета Болеслава Лесьмяна, і вона все одно буде абсолютно новою для української поезії. Це так само, як є дуже багато людей, які використовують структури поетики Жадана чи Бродського. В такому випадку це може бути не наслідування, а рух у тому ж самому руслі. Але мені це нецікаво. Хочеться знайти нову себе.
У справжній високій літературі немає заслуг і «вислуги років». Якщо це великі поети, то вік не має значення
На моє переконання, є одна місія людей культури, яка лишається у нас недоусвідомленою, але яка багато ким тепер почала проговорюватися. Наприклад, владикою Борисом Ґудзяком чи істориком Ярославом Грицаком.
Так само ця місія раніше була усвідомлена Григорієм Кочуром чи Грицьком Чубаєм. Полягає вона в тому, що мусить існувати простір, де письменник-інтелектуал є доступним, де до нього можна підійти. Тільки так може бути відкритою лінія від учителя до учня – лінія спадкоємності. Здається, Оксана Забужко колись сказала, що місія інтелектуала – публічно проговорювати певні важливі речі. Публічність не обов’язково означає інтерв’ю в газеті. Публічність – це, приміром, коли ти сидиш на «Дзизі», а коло тебе шестеро людей, які хочуть тебе слухати. І в цей момент можна сказати дуже багато речей, які певним чином будуть розвинені в розмові та стануть спільним набутком усіх. Ось чому я іноді говорю про величезну обділеність моєї літературної ґенерації, бо ми фактично виросли як сироти.
Наше покоління письменників не існувало, наприклад, для шістдесятників
Насправді є вже кілька поколінь людей, які могли чогось від них навчитися. Але ми не могли собі уявити, що можна підійти, скажімо, до Дмитра Павличка чи Івана Драча. Звісно, були ситуації, коли вони комусь допомагали, але прямих контактів зі старшими від себе на двадцять-двадцять п’ять років ми не мали. Одним з небагатьох, хто справді виявляв цікавість у розмовах з молоддю, був Віктор Кордун, якого я ніколи не перестану згадувати як неймовірно важливого і дуже недооціненого у форматі літературного процесу майстра. Та загалом, якби не вісімдесятники, спадкоємності в літературі не було би взагалі ніякої. З нами дуже активно спілкувалися Василь Герасим’юк, Ігор Римарук і Тарас Федюк. І, зрештою, ця їхня взаємодія з молоддю у структурі літпроцесу дуже помітна: без Герасим’юка не було би конкурсу «Гранослов», Федюк залучив у поетичну серію «Зона Овідія» величезну кількість молодих, Римарук як редактор «Сучасності» був абсолютно відкритим до початківців й опублікував, приміром, поезії двадцятилітнього Жадана чи мої, натоді двадцятип’ятилітньої. Тобто не було вже цієї вікової сегрегації, успадкованої постсовком, коли молодий автор – це той, кому п’ятдесят два роки. Ми це, на щастя, швидко зрозуміли, і дуже багато хто намагається жити зовсім інакше, комунікуючи з молоддю. І це не питання амбіцій, це просто робота в культурі, яка на певному рівні може бути значно важливішою, ніж написана книжка.
У мене була відтермінована розмова з Олегом Лишегою. Востаннє ми побачилися на «Дзизі» – й обоє вирішили, що зможемо поговорити пізніше. Але «пізніше» так і не сталося. Лишега – це приклад справжнього поета, який, хоч як би йому було добре, все одно носив у собі своє пекло. У нього була, крім усього іншого, колосальна туга за Грицьком Чубаєм. Він за ним сумував, напевно, так, як я тепер сумую за Лишегою. Також ми з ним ніколи на цю тему не розмовляли, але я бачила, як його змінив, надихнув Майдан, хоча він і не мав жодних ілюзій. А потім, починаючи десь із серпня 2014-го, у ньому щось зламалося, з’явилася така страшна втома.Всі були вражені, як швидко і несподівано він пішов, але десь у глибині душі я прийняла це як те, чого не могло не статися...
Завдяки Лишезі я зрозуміла, що не конче треба бути містком, – можна бути просто кладкою. Його доля є абсолютним прикладом того, наскільки непотрібний успіх і наскільки важливішим є оцей натовп дітлахів, які за тобою ходять, як за квочкою. Він був дуже відкритий і сформував навколо себе певний простір, де його можна було знайти. Багатьом людям, які на десять років молодші навіть від мене, Лишега подарував інтенсивне відчуття метафізики. Я навіть любила сидіти за сусіднім з його столиком і бачити, як поводяться його руки, коли він говорить. А вони були у нього особливі, бо ж він різьбив по дереву, тому, говорячи, завжди ніби фіксував поверхню. Це теж був немов окремий його вірш. Ми колись із ним розмовляли про те, як правильно читати антології. І він тоді сказав, що добрий поет – це як сучок на дереві: ти об нього обов’язково зачепишся. Олег Лишега міг говорити якісь прості речі, а потім у моїй голові навколо них вибудовувалася ціла філософія. Він розкидав піщинки своїх знань, і врешті у кожному з нас завдяки Лишезі виросли перлини.
Тільки людина, яка слухає Баха, здатна написати роман величний і стрункий, як готичний собор
Величезною втратою нашої сучасної прози і поезії є те, що в українців убите відчуття музики. Не на рівні кількох хвилин попси чи сорока хвилин джазу, а справжньої музики складної архітектоніки, наприклад, симфонічної. Музика в телефоні – це короткі перебіжки, вона не дає уявлення про композицію. Так само пост у фейсбуці не існує в тяглості традиції і літературного канону. Сьогоднішня популярність коротких текстів – це те, що завжди було, бо раніше також існувала якась альбомна поезія, епіграми, літературні ігри в паризьких салонах. Але потім воно забувалося, бо це – не література, воно – поза каноном, поза експертним середовищем. Візьмімо тепер, наприклад, тексти-полотна Музіля, Манна, Джойса чи Гессе. Вони не є важкими, навпаки, їм властива якась летюча структура. Тут не питання композиції і того, наскільки добре в цих текстах побудована фабула чи прописані персонажі. Тут питання того, що лише слухання музики певного рівня перетворює автора на архітектора. Тільки людина, яка слухає Баха, здатна написати роман величний і стрункий, як готичний собор.
Українська література дуже добре доводить, що наші люди перестали слухати музику. Сучасна проза схожа на селянські хатки, у кращому разі – конструктивістські будинки – оце тут корисно поставити, оце тут, – але летючості немає. Навіть найкращі наші автори не переступають цієї межі, за якою композиція («ага, ось цей розділ про це, а цей – про це») перестає бути відчутною. Я розумію, чому Дюма писав свої романи на тисячі сторінок з продовженням і чому ти як читач узагалі не відчуваєш цього обсягу. Бо він ходив на опери. Разом з тим Станіслав Лем колись сказав, що людина є істотою, яка дивиться. Коли людина в якомусь ХVII столітті потрапляла в поле дії справжнього живопису, вона не могла отямитися від зачарування. Сучасна культура це зруйнувала: ми намагаємося себе захистити від того, що бачимо очима.
Мало хто з наших письменників усвідомлює, наскільки змінилася вітчизняна література за останні роки. Українську поезію переважно сприймають як емоційну і чуттєву. А все тому, що в Україні, оскільки це був пострадянський простір, була повністю знищена здатність читати поезію через філософію, через історію ідей. Тоді як без такого прочитання сучасної європейської поезії просто б не існувало. Пишучи статтю про поезію Ткачишина-Дицького, я розглянула її через метафізику бароко, хоча так само її можна було прочитати через філософію ідей Бодріяра чи Фуко, бо до цих віршів може бути підібраний який завгодно ключ. Виходить, що ми маємо матеріал із тридцяти-сорока віршів, але про них можна написати вісім книг.
Українська ж поезія була і залишається дуже доброю у формулі Вінграновського чи Тичини, в чиїх віршах працюють якісь невидимі речі, але якраз вони є абсолютно неперекладними. Якщо українська поезія хоче заіснувати в Європі, поети повинні бути інтелектуалами. Так, я свої вірші часто пишу в посттрансі, але при цьому я прочитала всю європейську філософію ХХ століття. Не йдеться про те, що ці знання слід проговорювати в поезії, але, коли людина має певний багаж, а не просто римує «взула-забула», окремі концепти самі починають працювати всередині культури. Причому без філософії не відкриваються якісь наступні двері. Це можна простежити на прикладі віршів Стуса, Лишеги чи Чубая. І це дуже важлива річ для розуміння того, хто з сучасних поетів увійде в історію літератури. Залишаться ті, хто запропонує дуже тонко, до деталей, з перенесенням повного спектра емоцій описану дійсність (хоча вона може бути міфологізована). Або ж це будуть люди, які пропишуть через художні твори певні дискурси. Словом, моє глибоке переконання полягає в тому, що поет може не читати прози, але він зобов’язаний читати філософію.
Повну версію інтерв’ю читайте в «RECвізити. Антології письменницьких голосів» (Книзі ІІ).
ЛЮБОВ – це Бог. Вони не є взаємозамінні, але тільки ці два слова разом дають повноту, яка живить усе. Коли дивлюся на старих людей, які правильно прожили своє життя, я бачу, що вони є абсолютною любов’ю і нічим іншим, окрім неї. Людина вже може майже не їсти в такому віці, але вона мусить когось любити. Я дуже хочу прийти до такої повноти любові. Тому що в мої сорок я ще не можу так любити, як моя бабця. Я собі думаю, що в мене ще є дуже багато майбутнього, тому ще мушу якісь речі, якусь гіркоту порозкладати на певні полички. А вже моя бабця, якій вісімдесят шість, є абсолютною любов’ю, з якою вона перейде у своє наступне життя.
СВОБОДА – це величезна відповідальність. Це право зробити те, що ти хочу, але з розумінням того, що абсолютно за все тебе спитають.
ВІРА – це спосіб взаємодії з тим найбільшим, чого ми не можемо осягнути органами чуттів. Коли ти віриш, те найбільше саме тебе знаходить, ти ніби присвоюєш собі частину вічності. Коли ж ти не віриш, ти є, але ти – як зачинені двері. Я абсолютно переконана, що всі випробування (навіть найважчі, навіть смерть, навіть війна) мають сенс. Я розумію, є люди, яким важко це прийняти. Але я говорю про це як людина, яка пройшла через дуже тяжкі речі. І тільки відносно недавно я відкрила для себе притчу про Йова і зрозуміла, що, аби вийти на якийсь інший рівень, людина щоразу мусить усе втратити. Тільки втрачаючи все, ти справді ростеш. Отвір виходу на інший рівень насправді дуже вузенький, тому в певний момент ми маємо звільнитися від баласту.
У мене майже немає віршів, де б не було слова СМЕРТЬ. Є такий французький автор – Владімір Янкелевич1 , який написав дослідження про смерть.
Його ключова думка така: смерті насправді ніхто не знає. Нам відомо, що ось людина жила, раптом її не стало, але ми зовсім не знаємо смерті з другого боку. А з того боку вона є категорією віри. В моєму внутрішньому досвіді смерть є просто точкою на лінії: ти раптом вмираєш, а потім продовжуєш іти далі. Я своїм друзям написала такий собі заповіт: коли я вмру, я би хотіла, щоб на моїй могилі не було імені – тільки роки народження і смерті. «1973- ... Була тут – і пішла далі».
СЕНС ЖИТТЯ полягає в тому, щоб його продовжувати. Якби я могла будувати своє життя від самого початку, я би народила і виховала дуже багато дітей. Ніхто нічого мудрішого не вигадав: тільки на триванні й перетворенні і тримається світобудова.